À propos de l’épiphanie profane de Samuel Beckett

Le lendemain de la Libération, Samuel Beckett entama un processus de reconstruction artistique. Ayant refusé, dans sa jeunesse, une carrière d’enseignant pour se frayer une voie comme auteur, il s’était déjà heurté à la réception mitigée de ses premiers ouvrages avant que la guerre n’entrave son élan créateur.

Expatrié en France à deux reprises, il a assisté un autre Irlandais, James Joyce, dans la préparation du manuscrit de Work in progress (finalement publié sous l’intitulé de Finnegans Wake). Devenu lui-même auteur, Beckett croyait à la direction inaugurée par son prédécesseur, qui allait en dépit des positions alors dominantes dans la littérature irlandaise. Mais au seuil de la quarantaine, les résultats de cet engagement étaient médiocres. Le premier roman qu’il a réussi à se faire publier en français, Murphy, en donne la couleur : 4 exemplaires vendus la première année, sur un tirage de… 3000 !

Comment Samuel Beckett aurait-il rebondi, jusqu’à devenir Prix Nobel de Littérature en 1969 ? Un vécu de révélation y aura compté pour beaucoup. Bien que l’épisode en question soit aujourd’hui un fait établi par les biographes, il n’est pas interprété sans ambiguïté. En effet, il y a des commentateurs qui prennent au sérieux l’expérience décrite par l’écrivain, tandis que d’autres, en méprisant (voire en déniant) sa réalité historique, la considèrent comme un canular créé et répandu par l’auteur lui-même1 – le « mythe fondateur d’une écriture enfin arrivée à maturité ».2

Dans les lignes suivantes on appréhendera ce tournant au prisme de la notion d’épiphanie profane. Celle-ci qualifie la survenue d’un phénomène intime et surprenant pour le sujet, qui fracture son habitus subjectif, s’avère décisif pour son destin personnel et fait support de sa production future.

La crise épiphanique de Samuel Beckett n’a pas été sans rapport avec sa mère. La mésentente entre les deux avait joué son rôle dans l’exil du jeune Samuel d’abord en France (1928-1930), ensuite en Angleterre (1932-1937), puis en Allemagne (1937-1938) et encore et de façon pérenne en France (à partir de 1938). Toujours empêtré par cette figure maternelle hautement dominante, il avouait à l’un de ses amis de jeunesse : « Je suis ce que son amour furieux a fait de moi »3.

Or, cette femme énergique à forte personnalité, May Beckett, s’est retrouvée veuve et souffrante au milieu des années trente. Au moment où la Seconde guerre mondiale prenait fin, son état physique et son esprit étaient déjà bien minés par la solitude, par son processus de vieillissement et par la progression de son parkinsonisme. Mu par l’ambivalence de leurs rapports, Samuel allait lui rendre visite en région dublinoise une fois par an, pendant plusieurs semaines. La révélation qui bouleversa la vie entière du fils s’est produite lors d’une de ces visites. Survenue dans la nouvelle chambre de sa mère (car celle-ci avait vendu « Cooldrinagh », la somptueuse maison de famille, pour s’installer dans une habitation plus modeste), cette révélation porta sur l’orientation de l’œuvre littéraire à venir.

I. L’épisode, de la fiction à la biographie

On abordera cet épisode à l’aide de la fictionnalisation que Beckett en a fait, dans sa pièce de théâtre « La dernière bande » (1959). Le seul personnage de ce monologue, un vieil écrivain dénommé Krapp, passe tous les ans le jour de son anniversaire à enregistrer des souvenirs sur des bandes magnétiques et à écouter une sélection de ses bobines d’antan. Sachant que la mort approche, il s’entend parler de ses amours perdues et du décès de sa mère. À un moment donné, il remet puis arrête et reprend nerveusement plusieurs fois une bande sur laquelle est enregistré le récit de jeunesse suivant :

« Spirituellement une année on ne peut plus noire et pauvre jusqu’à cette mémorable nuit de mars, au bout de la jetée, dans la rafale, je n’oublierai jamais, où tout m’est devenu clair. La vision, enfin [The vision, at last]. Voilà j’imagine ce que j’ai surtout à enregistrer ce soir, en prévision du jour où mon labeur sera… (il hésite)… éteint et où je n’aurai peut-être plus aucun souvenir, ni bon ni mauvais, du miracle qui… (il hésite)… du feu qui l’avait embrasé. Ce que soudain j’ai vu alors, c’était que la croyance qui avait guidé toute ma vie, à savoir — (Krapp débranche impatiemment l’appareil, fait avancer la bande, rebranche l’appareil) — grands rochers de granit et l’écume qui jaillissait dans la lumière du phare et l’anémomètre qui tourbillonnait comme une hélice, clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur — (Krapp débranche impatiemment l’appareil, fait avancer la bande, rebranche l’appareil) — indestructible association jusqu’au dernier soupir de la tempête et de la nuit avec la lumière de l’entendement et le feu — (Krapp jure, débranche l’appareil, fait avancer la bande, rebranche l’appareil) ».4

Dans ce récit, la voix enregistrée du jeune Krapp énonce trois aspects de son épiphanie profane au bout de la jetée :

  1. Les conditions de crise où l’épisode s’est produit : une année extrêmement « noire et pauvre » sur le plan des activités de l’esprit ;

  2. La nature de l’épisode : c’est une « vision » qui met un point final à cette crise – The vision, at last. Une vision arrivée soudainement, comme un « miracle », comme un « feu » qui « embrase » le « labeur » du personnage principal de la pièce et qui entraînera un « tournant » (ce dernier mot, turning point en anglais, était en fait à la place du mot vision dans l’avant-texte de la pièce de théâtre5) ;

  3. L’effet global de cette épiphanie : un changement d’orientation dans la vie du personnage, qui remet en cause de façon très claire une croyance l’ayant jusque-là guidé ; cette croyance, concernant une « obscurité » volontairement réprimée, s’avère finalement être fausse. Il ne faudrait plus réprimer la soi-disant obscurité, car elle serait en réalité une « lumière de l’entendement » – à tel point qu’elle deviendrait son meilleur « allié » (justement, ce dernier mot est celui qui manque au récit lorsque le vieux Krapp interrompt la démarche de l’appareil pour la deuxième fois).6

Sur la base schématique de cette fictionnalisation, de cette vision racontée à l’aide d’un magnétophone, tentons à présent de restituer les coordonnées de l’épiphanie profane que Beckett, l’auteur, aura lui-même vécue :

  1. Les conditions de crise où l’épisode s’est produit. Les experts de la « beckettologie » situent l’épisode en question entre 1945 et 19477. Cette hésitation se légitime du fait que Beckett a communiqué des renseignements divergents à des journalistes divers. Ainsi, Ellmann8 le situe entre avril et juillet 1945, tandis que pour Knowlson9 il se serait produit l’année d’après entre mai et juin. Selon Juliet10, néanmoins, la conséquence immédiate de cette expérience aura été le début d’un manuscrit inaugural, Molloy – c’est pourquoi l’épisode aurait dû arriver plutôt en avril-mai 1947. Nous retiendrons cette dernière datation comme hypothèse de travail, tout en remarquant que les hésitations biographiques susdites ne changent pas le contexte de la crise traversée par Beckett ces années-là, où la noirceur et la pauvreté intellectuelle semblent dériver de sa difficulté chronique à soutenir son activité en tant qu’auteur.

  2. La nature de l’épisode. La « vision » de Beckett – comme d’ailleurs celle du jeune Krapp – n’est pas une hallucination11. Elle ne correspond pas à un signifiant forclos qui ferait retour sur le registre réel en sonorisant l’objet voix (hallucination verbale), ni non plus à un bout de réel qui ferait retour sur le registre imaginaire (hallucination visuelle). Cette vision semble plutôt de l’ordre de ce qu’en anglais est désigné par le mot d’insight : un regard vers l’intérieur, qui est en même temps la prise de conscience d’une erreur et l’intuition du rectificatif à apporter. Samuel dira : « j’ai pris conscience de ma sottise […, j]’entrevis le monde que je devais créer pour pouvoir respirer. »12 Quelle est la sottise qu’il remet en question alors ? Il précise : « Jusque-là, j’avais cru que je pouvais faire confiance à la connaissance. Que je devais m’équiper sur le plan intellectuel. […] j’ai cherché à savoir, afin d’être en mesure de pouvoir. Puis je me suis aperçu que je faisais fausse route. »13 Sur cette fausse route, en effet, il avait conduit l’écriture de ses ouvrages les quinze ans antérieurs, en les formulant avec une prétention de maîtrise savante du monde fictionnel – une orientation qu’il tenait dès son contact avec James Joyce.

  3. L’effet global de cette épiphanie. Beckett, donc, considérait comme une « obscurité » l’écriture de l’œuvre de fiction sans le contrôle absolu de l’univers diégétique et des personnages inventés : c’est cela qu’il avait évité coûte que coûte dans ses productions de jeunesse. Cet idéal viendrait tomber par l’effet de la « vision », de manière que l’obscurité auparavant réprimée deviendrait une lumière à chercher : « je me suis mis à écrire des choses telles que je les sens. »14 Ce qui plus est : « J’ai réalisé que Joyce était allé aussi loin que possible pour en savoir toujours plus, pour maîtriser ce qu’il écrivait. Il le complétait sans arrêt ; on s’en rend parfaitement compte quand on regarde ses épreuves. J’ai réalisé que j’allais moi dans le sens de l’appauvrissement, de la perte de savoir et du retranchement, de la soustraction plutôt que de l’addition. »15

II. Vers un tournant écritural

Le résultat de cette épiphanie est objectivable de manière concrète dans les textes que Beckett produira par la suite – à commencer par les romans majeurs de ce qu’on nomme, après-coup, la « trilogie » (à savoir : Molloy, Malone meurt et L’Innommable), ainsi que dans la pièce de théâtre qui lui donnerait une célébrité mondiale : En attendant Godot.

Le premier de ces textes, Molloy, fut le cinquième roman tenté par Beckett. Celui-ci commença le manuscrit après son épiphanie, encore pendant la visite annuelle au chevet de sa mère. Ce roman inaugure une série qui, même si on la reconnaît « beckettienne dans sa thématique »16, se distingue formellement des travaux antérieurs de l’auteur. Les principales différences entre la « période pré-épiphanique » et la « période post-épiphanique » de l’œuvre de Beckett seraient, en synthèse, les suivantes :

  1. Les récits de jeunesse (par exemple, les romans Dream of Fair to Midding Women, Murphy, Watt, ou encore Mercier et Camier), où le narrateur n’est pas un protagoniste de l’histoire principale, ont été faits à la troisième personne. À partir de Molloy, par contre, on trouve un narrateur-protagoniste qui se raconte à la première personne du singulier.

  2. Bien que tous les personnages de Beckett soient d’autre monde, ceux des œuvres pré-épiphaniques ont besoin des éléments du monde réel pour « rendre cohérente leur histoire »17. En revanche, les personnages beckettiens d’après l’épiphanie s’en passent.

  3. Les manuscrits post-épiphaniques seront rapidement composés (Molloy en cinq mois, Malone meurt en six, En attendant Godot en trois et L’Innommable en dix), commencés et finis sans programme pré-conçu, et connaîtront relativement peu de retouches avant leur parution : « Jusqu’à [sic] 1952, j’écrivais très vite, sans ratures », dira Beckett18. Par exemple :« Quand j’ai écrit la première phrase de Molloy, je ne savais pas où j’allais. Et quand j’ai achevé la première partie, j’ignorais comment j’allais continuer. Tout est venu comme ça. Sans rature. Je n’avais rien préparé. Rien élaboré. »19

  4. Par conséquent, l’auteur ne maîtrise pas les personnages de ses textes post-épiphaniques ni leurs univers fictionnels. Ainsi, de sa pièce En attendant Godot, Beckett affirmera : « Je ne sais pas plus sur cette pièce que celui qui arrive à la lire avec attention. Je ne sais pas dans quel esprit je l’ai écrite. Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu’ils disent, ce qu’ils font et ce qui leur arrive. […] Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas, surtout pas, s’il existe. Et je ne sais pas s’ils y croient ou non, les deux qui l’attendent. […] Tout ce que j’ai pu savoir, je l’ai montré. Ce n’est pas beaucoup. Mais ça me suffit, et largement. Je dirai même que je me serais contenté de moins. »20

  5. Dans les textes en prose et les poèmes des années trente, il y a une « profusion de citations et de clins d’œil érudits » qui « sert à élaborer des idées et des images intellectuellement très complexes »21. Dès Molloy, par contre, Beckett se moque – par la bouche du narrateur-protagoniste – de son propre amour de la connaissance pour elle-même : « On voit que je m’intéressais à l’astronomie, autrefois. Je ne veux pas le nier. Puis ce fut la géologie qui me fit passer un bout de temps. Ensuite c’est avec l’anthropologie que je me fis brièvement chier et avec les autres disciplines, telle la psychiatrie, qui s’y rattachent, s’en détachent et s’y rattachent à nouveau, selon les dernières découvertes. »22

  6. D’une façon semblable, les premiers travaux de Beckett se caractérisent par un style appris, dense, qui va jusqu’à l’imitation et la parodie d’écrivains comme T.S. Eliot et Joyce : « Le vocabulaire dans ces œuvres est un paradis pour le lexicographe ; les allusions, un purgatoire pour l’académicien ; la syntaxe, un enfer pour le grammairien. »23 Mais avec la trilogie post-épiphanique le style change : « L’écriture se fait plus sobre, les jeux verbaux et intertextuels moins nombreux, les allusions moins cryptiques »24.

Tous ces contrastes témoignent de la mise en route de Beckett vers un travail d’écriture autre, et cela à partir de son épiphanie profane. Bien que la manière pédagogique dont ils ont été présentés puisse donner l’impression d’un changement immédiat, il s’agit plutôt d’un aménagement diachronique – régi par les possibilités de la structure subjective –, dont les anticipations formelles étaient présentes dès la jeunesse de l’auteur, mais dont le point d’orgue se produira quelques années après la révélation, par l’écriture de L’innommable.

Références

1Hudhomme S., L’élaboration du mythe de soi dans l’œuvre de Samuel Beckett, 2015, Brill/Rodopi : Leiden/Boston

2Hunkeler T., « La paille des mots et le grain des choses: stratégies de dévalorisation chez Beckett », Samuel Beckett Today/Aujourd’hui, 1998, vol. 7: Beckett versus Beckett, p. 136.

3Beckett S., « Lettre à Thomas McGreevy du 06/10/1937 », Lettres I : 1929-1940, p. 596.

4Beckett S., La dernière bande, suivi de Cendres, Paris, Éditions de Minuit, 2005, p. 22.

5Manuscrit original, en anglais, de « La dernière bande » aux archives du Harry Ransom Center à Austin, Texas ; cité dans Bair D., Beckett, Paris, Fayard, 1979, p. 319.

6Knowlson J., Beckett, op. cit. p. 454.

7Pilling J., A Samuel Beckett Chronology, London, Palgrave Macmillan, 2006.

8Ellmann R., Four Dubliners: Wilde, Yeats, Joyce, and Beckett, 1994, New York : Braziller.

9Knowlson J., Beckett, op. cit., 1999.

10Juliet C., Rencontre avec Samuel Beckett, 1986, Montpellier : Fata Morgana.

11Un ouvrage célèbre la qualifiait de cette notion psychopathologique à une époque : Anzieu D., Beckett et le psychanalyste, 1992, Paris : Mentha.

12Juliet C., Rencontre avec Samuel Beckett, op. cit., p. 29‑30.

13Ibid., p. 38.

14Graver L. et Federman R., Samuel Beckett: The Critical Heritage,1999, New York : Routledge, p. 240.

15Knowlson J., Beckett, op. cit., p. 453.

16O’Reilly E.M., Van Hulle D., et Verhulst P., The Making of Samuel Beckett’s Molloy, 2017, London : Bloomsbury, p. 25.

17Bair D., Beckett, op. cit., p. 322.

18Kamel N., « Un après-midi avec Samuel Beckett », Samuel Beckett Today/Aujourd’hui, 2006, vol. 28, no 1: Special Issue: Beckett in Conversation, “yet again” / Rencontres avec Beckett, “encore”, 2006, p. 142.

19Juliet C., Rencontre avec Samuel Beckett, op. cit., p. 17.

20Beckett S. « Lettre à Michel Poloc pour une émission radiophonique, 1952 », en ligne : https://www.franceculture.fr/litterature/vladimir-estragon-ou-pozzo-eux-et-moi-nous-sommes-quittes-disait-beckett-en-1952

21Knowlson J., Beckett, op. cit., p. 454.

22Beckett S., Molloy, 1989, Paris : Minuit, p. 88.

23Rabinovitz R., The Developement of Samuel Beckett’s Fiction, 1984, Urbana/Chicago : University of Illinois Press, p. 176.

24Sardin P., Samuel Beckett et la passion maternelle ou l’hystérie à l’œuvre, 2009, Pessac : Presses universitaires de Bordeaux, p. 22.


Auteur/autrice : Miguel Sierra Rubio

Psychanalyste, Psychologue clinicien, Chercheur

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.